Популярное


Музыканты из группы  “Zapaska” озвучат фильм Александра Довженко В перерыве между концертами в Европе и Украине, озвучкой кино и работой в социальных сетях Яна Шпачинская и Павел Нечитайло приоткрыли дверь в мир “Zapaska”.


Конкурс «The next big thing 2014»Студия «1+1» объявила Конкурс «The next big thing 2014» на определение лучшего видеоролика продолжительностью до 3-х минут. Тематика - мир.


Воспитанники колонии снимают кино о себе Для участия в проекте под эгидой ЮНИСЕФ администрация предварительно отобрала 20 воспитанников колонии. Они уже писали организаторам о том, каким видят тематику и сценарии своих будущих фильмов. Их хронометраж - 1 минута. На семинаре ребятам объясняют: за это время в кино можно сказать очень много.


"Сказочный мир" немецких телеканалов ARD и ZDF пробудили известные сказки братьев Гримм к новой жизни. Сказки пробуждают мечты и возвращают взрослых в детство. Не удивительно, что классика братьев Гримм начале 19 века совсем не потеряла своих чар, и телеканалы занимаются ее новой экранизацией.


Целевая аудитория Евровидения - сексуальные меньшинства, - волонтер из Беларуси Русский волонтер на Евровидении» рассказывает о атмосферу на фестивале и высоко оценивает шансы белорусского конкурсанта на победу.


На Евровидении победила бородатая женщина. Россию обсвистали Трансвеститка с бородой Кончита Вурст выбрана победителем по итогам интерактивных голосов  жюри (50 %) и  телезрителей (50 %) из 37 стран, которые в этом году были участниками в самом популярном шоу европейского континента.


Американское кино, телевидение и интернет: факты и тенденцииОпределенным феноменом, однако, стало то, что огромную аудиторию собрала недорогая в смысле производства сентиментальная комедия "Реальная любовь имеет большой толстый греческий брачный пир”. Однако астрономические цифры прибыли из фильмов совсем не показатель роста популярности кинематографа.


Белорусское немое кино возвращается на родину Некоторое время назад в Беларуси сложилась группа энтузиастов, которая поставила своей целью вернуть в страну сняты здесь в разное время кинофильмы, копии которых сохранились в России.




Комбинирование композиций

РАБОТА С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ
Расчет высоты и наклона объектива
В картине Паоло Уччелло «Сцены из легенды об осквернении гостии» можно увидеть точку исчезновения линии кафельных плит, сходящихся в направлении горизонта, позади последней стены. Вертикальной является только линия между плитками, которая находится в центре поля зрения художника и, следовательно, изображена в центре полотна. Это полотно имеет широкоэкранный формат 16:9, а не обычный 4:3. Если произвести стандартную съемку в формате 4x3, края исчезнут (если только мы не вводим черные полосы сверху и снизу кадра). Если кадр обрезан симметрично (т. е. справа и слева теряются равные части картины), то вертикальная линия между плитами остается в центре кадра. Однако если попытаться отрезать правую часть полотна, являющегося задним планом, и затем отображать его вместо хромакея, снимая артиста, проходящего в дверь, то камера переднего плана никогда не обеспечит совпадения с перспективой заднего плана. Если центральная точка вертикального соединения не совпадет с точкой исчезновения в центре линии горизонта, то будет казаться, что горизонтальные линии плит не параллельны нижнему краю кадра. Окажется невозможным совместить дверь на переднем плане с дверным проемом на заднем и при этом обеспечить достоверные движения актера на переднем плане. В этом примере важно отметить необходимость обеспечения симметричных срезов фотографии или иллюстрации на заднем плане, поскольку иначе появляется возможность создания изображения, линейную перспективу которого не удастся воспроизвести в студии. Устанавливая точку прицеливания в центр фотографии и обеспечивая такое положение дел, когда с каждой стороны отсекаются равные части изображения, можно вести съемку заднего плана, сохраняя при этом линейную перспективу. Маскирование и маски для сокрытия ненужных деталей При создании очень широкого кадра можно обойтись без чересчур большого хромакея на фоне. Имеется множество способов замаскировать лишнее, например небольшой хромакей на переднем плане с небольшим отверстием для объектов первого плана. В видеомикшере можно использовать невидимые шторки для маскирования нежелательных областей изображения. Голубые элементы декорации можно разместить так, чтобы они позволяли вводить и исключать элементы, которые маскируются элементами изображения на заднем плане, могут использоваться также голубые детали декораций для хождения по ним, сидения на них или для замены маскируемых изображений.
РАСЧЕТ УГЛА ЗРЕНИЯ ОБЪЕКТИВА
Зная способы определения высоты объектива и угла наклона камеры, как мы сможем вычислить угол объектива и расстояния до камеры? Глядя на картину «Сцены из легенды об осквернении гостии», можно видеть, как Уччелло уменьшил размер плит при их удалении от зрителя. Степень изменения размера в перспективе была сложной задачей для многих живописцев до тех пор, пока Альберти не продемонстрировал арифметикой здравого смысла, что уменьшение размера прямо пропорционально расстоянию до глаз. Человек ростом 1,5 метра на расстоянии 2 метра от объектива создает изображение вдвое большего размера, чем человек такого же роста на расстоянии 4 метра от камеры. Стоит повторить, что соотношения размеров в кадре зависят от расстояния от объекта съемки до камеры, а не от угла зрения объектива. Если камера с широкоугольным объективом сделала снимок двух людей, а затем без ее перемещения те же двое были сняты камерой с узкоугольным объективом, то соотношение их размеров на обоих снимках будет одинаковым. Здесь возможно некоторое непонимание, поскольку при попытках совместить фигуры на переднем плане, снятые в различном масштабе камерой с широкоугольным объективом, необходимо приблизить камеру к объекту съемки для того, чтобы заполнить кадр. Это просто объясняется тем, что, приближая камеру к объекту съемки, мы меняем соотношение размеров, а не угол зрения объектива. Важно помнить, что соотношение размеров объекта зависит от расстояния до камеры. До какой степени объект заполняет кадр, зависит от угла зрения объектива. Это, несомненно, является важным различием между слежением и масштабированием. Перемещение камеры к объекту съемки или от него меняет соотношение размеров — перспективу массы. Масштабирование сохраняет существующее соотношение размеров, но увеличивает или уменьшает часть снимка.
Необходимость указывать угол зрения объектива, а не фокусное расстояние
Камеры переднего и заднего планов должны стремиться к использованию одного и того же угла зрения объектива, но фокусное расстояние не обязательно должно быть одинаковым. Угол зрения объектива или угол изображения связан с фокусным расстоянием объектива и размером формата фоточувствительного элемента, вне зависимости от того, ведется ли съемка на телекамеру или кинокамеру. Фотокамера с объективом 50 мм или 35 мм не обеспечит того же угла изображения, что и 50-миллиметровый объектив установленный на видеокамеру формата Бетакам с масштабированием. При этом угол 50-миллиметрового объектива в кинокамере для съемки на 16-миллиметровую пленку будет соответствовать объективу для 1,25-дюймовой камеры с электронно-лучевой трубкой и обеспечивать аналогичную перспективу, при условии совпадения всех остальных факторов. Следовательно, при необходимости обеспечить совпадение различных форматов лучше всего указывать угол изображения в градусах, а не величину фокусного расстояния объектива.
РАСЧЕТ РАССТОЯНИЯ ДО КАМЕРЫ
Мы видели, что расстояние от объектива до объекта съемки будет влиять на перспективу и должно быть одинаковым для съемок заднего и переднего планов. Как вычислить расстояние до камеры из визуальной информации фона? Если съемки заднего и переднего планов планируются заранее, то это не проблема. Камера переднего плана может иметь такой же объектив, что и камера заднего плана, и располагаться на том же расстоянии. Но если мы должны определить угол изображения на уже существующей записи фона или на иллюстрации, то мы должны применять методы, аналогичные тем, что использовались для определения высоты и наклона камеры. Соответствие часто не столь критично, и возникает конфликт между перспективой заднего и переднего планов лишь в том случае, если кажется, что размеры объектов на переднем студийном плане и хромокейном фоне изменяются с различной скоростью. Вернемся к картине Чучелло. Если бы эта картина использовалась в качестве фона и требовалось, чтобы актер с переднего плана подошел к стоящей фигуре, то нам потребовалось бы рассчитать расстояние от точки наблюдения до картины и добиться, чтобы камера переднего плана располагалась на таком же расстоянии. Используя правило, что уменьшение размера объектов пропорционально расстоянию до глаза, мы можем попытаться оценить уменьшение размера на удаленном крае дверного проема по отношению к близлежащему его краю. Несомненно, этот метод можно использовать, если только в нашем распоряжении есть два одинаковых размера на заднем плане и мы знаем или можем правильно оценить расстояние между ними. Ширина плиток на полу примерно равна одной четверти от высоты фигуры. Следовательно, они примерно представляют собой квадраты со стороной 40 см. К счастью, поскольку Уччелло был вынужден рассчитывать то же самое расстояние, которое нас интересует, он удобно поместил ближний край дверного проема на линии соединения плит пола, а дальний его край — на расстоянии четырех плит. Если измерить высоту боковых краев дверного проема, то мы увидим, что размер дальнего края составляет примерно % от размера ближнего. Следовательно, поскольку уменьшение размера объектов пропорционально расстоянию, то дальний край дверного проема расположен на 1 Уз дальше от зрителя, чем ближний. Наша точка зрения, или, вернее, точка зрения Уччелло, писавшего эту картину, расположена чуть дальше 4 м от ближнего края дверного проема. Поскольку центральная фигура стоит на той же линии соединения плит, что и ближний край дверного проема, то, если требуется, чтобы актер входил в кадр от камеры и стоял около фигуры, его следует расположить на расстоянии 4 м от камеры переднего плана. При этом уменьшение его размеров и скорость движения по нарисованным плитам будет соответствовать перспективе картины. Подтверждением правильности расстояния до камеры переднего плана и угла зрения ее объектива будет проверка размера ног актера на переднем плане во время его прохода по нарисованным плитам. По нашим оценкам, они должны составлять 40 см в глубину, даже если рисунок дан в перспективе. Если он идет по нарисованным плитам гигантскими шагами, значит, камера расположена слишком близко. Отодвиньте ее назад и увеличьте масштаб изображения. Если он проходит расстояние слишком маленькое относительно размера шага, значит, камера расположена слишком далеко. Приблизьте ее и уменьшите масштаб изображения. Если он летит слишком высоко над нарисованными плитами, значит, камера расположена высоко. Опустите ее пониже и установите уровень съемки для данного конкретного фона, линия горизонта на котором расположена посередине. Если его ноги тонут в плитах, поднимите камеру повыше и отрегулируйте уровень.
Движение камеры
Когда действия актера на переднем плане комбинируются с изображением на заднем плане, любое движение камеры переднего плана приведет к перемещению актера относительно заднего плана, если только камера, с которой подается изображение на заднем плане, не повторяет в точности движение на переднем, и наоборот. Панорамирование изображения на заднем плане заставит фигуру на переднем плане «лететь» в пространстве. Для того чтобы движения комбинированного изображения были естественными, они должны быть безупречно синхронными и на заднем, и на переднем плане. Синхронизация должна предусматривать не только одинаковую скорость изменения размера изображения на заднем и переднем планах, но и точное соответствие в изменении перспективы. Следовательно, почти невозможно добиться синхронизации изменения перспективы при использовании камер с ручным управлением, но можно его гарантировать при применении устройств управления движением.
Устройство управления движением
Устройство управления движением — это камера, установленная на моторизованном кране, все движения объектива которой управляются компьютером. Во время первого «прохода» сцены временные интервалы движения камеры запоминаются в компьютере управления, который воссоздает точную копию этих движений во время второго «прохода» или последующих записей. Запоминающие головки Точное воспроизведение движения на изображениях переднего и заднего планов для гарантии того, что во время движения камеры комбинированное изображение остается в регистре памяти, может быть достигнуто также при использовании панорамной головки камеры, которая записывает на диск компьютера каждое ее движение. Действие на заднем плане может быть отснято заранее с использованием запоминающей головки, кроме того, важнейшие данные, о которых мы уже говорили, а именно высота объектива, его угол зрения, наклон, расстояние до объекта, скорость панорамирования, изменение масштаба и скорость его изменения, а также фокус, должны быть записаны на дискету, который затем может использоваться для программирования камеры переднего плана, которая должна повторять движения объекта съемки на хромакее. Он может использоваться также для синхронизации движений камеры, обеспечивая отсутствие проскальзывания изображений при комбинированных съемках.
Захват движения
Одной из проблем при компьютерном создании изображений движущихся людей является точное изображение сложных движений тела человека. Захват движения — это метод, при котором движение и положение конечностей в реальном действии записываются как данные о движении, которые могут быть преобразованы в трехмерную компьютерную анимацию. Один из методов захвата движения предусматривает прикрепление множества датчиков на тело в стратегических местах, например на суставах и крайних точках конечностей, эти датчики -передают на компьютер сведения об изменении положения в пространстве. Другой метод для передачи данных о положении в пространстве использует прикрепленные к телу отражатели света.
ВИРТУАЛЬНЫЕ СТУДИИ
С уменьшением стоимости вычислительной мощности появляется все больше устройств для кинопроизводства, использующих огромную емкость компьютерной памяти. Создание виртуальной сцены позволяет комбинировать артиста, передвигающегося на хромакее, с фоном, создаваемым электронным способом из неподвижных или подвижных электронных изображений. Камера переднего плана, снимающая артиста на хромакее, может осуществлять панорамирование, следить за объектом или перемещаться вместе с ним, а компьютерная программа будет автоматически соответственно менять фон. Расстояние от камеры до исполнителя непрерывно вычисляется и вводится в компьютер. Это позволяет создавать у зрителя впечатление, что актеры движутся на фоне компьютерно созданных графических «объектов» или за ними. Это могут быть, например, предметы мебели, которые вводятся в кадр. От студии виртуальной реальности требуется, чтобы она могла существовать просто как студия с хромакеем, а вводимые «декорации» — содержаться в памяти компьютера, который позволяет изменять их простым нажатием на клавишу в зависимости от формата программы. Такая система дает возможность применять несколько камер и вести съемку, как в обычных условиях, с помощью микшерного пульта для монтажа. На фоне каждого кадра будет находиться соответствующая часть компьютерно созданных декораций.
Дифференциальный фокус и глубина изображаемого пространства
Простым способом создания глубины комбинированных кадров является дифференциальный фокус. Выводя задний план из фокуса, можно достичь более точного согласования заднего плана с передним. Такая техника моделирует глубину изображаемого пространства, которая обычно бывает при съемках крупным планом. Выводя задний план из фокуса, возможно также облегчить монтаж, в процессе которого используются фрагменты этой же иллюстрации. Кроме того, говоря о глубине изображаемого пространства, следует помнить о необходимости обеспечить достоверный переход зон фокусировки между задним и передним планами. В зависимости от размера актера на переднем плане для обеспечения совпадения с действием на переднем плане может потребоваться запись фона слегка не в фокусе. Типичным примером применения такого метода является диктор новостной передачи на хромакее, куда вводится расфокусированное изображение студии.
Проблемы с комбинированием фона
Если камера переднего плана ограничена в возможности менять кадр, поскольку необходимо обеспечить совпадение и линейной перспективы, и перспективы массы, то возникает ситуация, при которой монтаж резко усложняется или становится невозможным. Фигура на переднем плане окажется в кадре либо чересчур высокой, либо чересчур маленькой, а оператор не имеет возможности наклонить камеру или изменить ее высоту для компенсации этого дефекта, потому что такое действие разрушит совпадение перспективы. Как правило, это происходит в тех случаях, когда линия горизонта высока, объектив камеры заднего плана расположен низко, и актер движется по направлению к камере переднего плана. Результатом является уменьшение объема «воздуха» переднего плана и отсутствие возможности скомпенсировать такое уменьшение. Обратное положение дел создает противоположную проблему. Когда линия горизонта низкая, объектив камеры заднего плана расположен выше уровня глаз, и актер движется по направлению к камере переднего плана, создается ситуация, в которой объем «воздуха» переднего плана существенно увеличивается. Для получения более приемлемого результата камера переднего плана может сделать очень мало или вообще ничего. Решение этих проблем возможно только за счет изменения фона так, чтобы он соответствовал требуемому действию на переднем плане и/или смене постановки действия на нем. Это создает серьезные проблемы, которых можно было избежать на этапе предварительного планирования кинопроизводства. Важно помнить, что высота объектива, его угол зрения, расстояние до камеры от объекта съемки и наклон камеры, снимающей задний план, который планируется использовать вместо хромакея, будут накладывать ограничения и оказывать влияние на любые последующие действия на переднем плане.
Незаметное введение одного изображения
Незаметное введение одного изображения в другое требует безупречного электронного переключения, достигаемого при соответствующем освещении заднего и переднего планов, правильной установке и эксплуатации коммутирующего оборудования, соответствия между настроением и атмосферой действий на заднем и переднем планах, которое достигается при помощи освещения, декораций, костюмов и грима артиста на переднем плане, соответствия между размером, положением и движениями артиста на переднем плане и перспективой на заднем плане, которое достигается за счет применения соответствующего положения камеры и ее объектива, а также постановки действия. Обеспечение соответствия линейной перспективы и перспективы масс — это очень важное требование для создания незаметного соединения изображений на переднем и заднем планах. Если результативное комбинированное изображение должно убедить зрителя, что оба действия на переднем и заднем планах неразрывны — то есть что они рядом и наблюдаются с одной точки зрения, то линейная перспектива обоих изображений должна совпадать до мельчайших подробностей. Соотношение размеров объектов съемки зависит от расстояния до камеры. От угла зрения объектива зависит то, насколько объект заполняет кадр. Для того чтобы движения актера по направлению к объективу или от него были реалистичными, должны совпадать высота и наклон камер переднего и заднего планов.
Композиция
Вполне естественно, что при освоении мастерства или новых навыков мы ищем основополагающие правила и рекомендации для определения и оценки достигнутого прогресса. Операторская работа — это в основе своей мастерство, но великие мастера превращают ее в необычное и творческое действие. Для балансировки между слепым следованием тому, что было выучено наизусть, и буйными эксцессами индивидуального самовыражения необходимо равновесие между догматическим утверждением «Всегда делай это именно так» и анархическим заявлением «Я почти не знаю, чего хочу достичь, но все получится в результате этой креативной, путаной, новой, оригинальной работы. Я надеюсь!» В этой книге рассмотрены составные части композиции. Существует множество разнообразных рекомендаций и мнений относительно того, как обеспечить хорошую передачу сообщений — от теории восприятия до ценностей, полученных в наследство от предшественников, решавших «визуальную проблему». Композиция — это центральная часть процесса, она касается почти всех аспектов кино- и телепроизводства. Перефразировав популярный афоризм Маршалла МакЛюэна в приложении к средствам массовой информации, можно сказать, что изображение часто само по себе является сообщением. Что мы не рассмотрели до сих пор, так это роль, которую играет отдельное новшество в действии по компоновке кадра. Воображаемый скачок, сделанный в первые годы кинематографа, когда операторы и режиссеры задумали и изобрели новые визуальные способы рассказа, непрерывно расширяется и дополняется многими операторами, идущими по их стопам. Пионеры телевидения решали аналогичные задачи, когда возникла необходимость адаптировать и развивать технику многокамерной съемки. Непредсказуемость, свойственная первым электронным камерам, определила настоятельную необходимость обеспечения надежной и устойчивой работы. Инженеры были вынуждены создавать оборудование, к которому предъявлялись высокие требования по экономически эффективной работе в течение того периода времени, пока оно не будет вытеснено с рынка новыми технологиями. Операторы также были крайне заинтересованы в надежном оборудовании и часто добавляли все новые и новые ингредиенты к набору предъявляемых требований. Хорошая операторская работа, а также потребность в методе, гарантирующем качественный продукт, временами также требовали определенного риска. Похоже, что решением данной визуальной проблемы никто ранее не занимался. При работе в прямом эфире оператору приходится принимать решения в считанные секунды. Оператор рискует и делает то, что ему кажется нужным в данной конкретной ситуации. Если он оказывается прав и результат на экране великолепен, зритель даже не замечает, что решение было принято за доли секунды. Если оператор ошибся, тот же зритель будет критиковать его за ошибку. Такие визуальные решения принимаются за секунды. Кинокритикам для принятия решений относительно действий, выполненных оператором, часто требуются дни, недели и даже месяцы — и они все равно могут ошибаться! Операторы должны свыкнуться с неопределенностью. Это часть их работы. Программа может оказаться не настолько хорошей, как они надеялись, фильм может не иметь успеха и т. д., но вхождение в неизвестные и рискованные действия — это часть ежедневной работы команды кино- и телепроизводства. В области теле- и кинопроизводства никогда не бывает абсолютной определенности, и часто новые и оригинальные решения встречают сильное сопротивление, прежде чем добиться поддержки критиков и инвесторов. Инновации, оригинальные методы работы нередко являются результатом нестандартного мышления. Определенный творческий метод применяется до тех пор, пока кто-либо не покажет со всей достоверностью, что он базируется на непроверенных предположениях, что существуют другие способы достичь того же. Из наших рассуждений по поводу композиции можно заключить, что существует некий ясный недвусмысленный метод работы, но творческое стремление экспериментировать, пробовать нечто отличное от всего, что делалось ранее, так же ценно, как и необходимость иметь достаточный запас знаний о «кирпичиках» и «цементе» операторской работы. Обычно нововведение достигает успеха, если оно берет свое начало из известного приема мастерства. Гений — это товар, который всегда в дефиците. В основе операторского мастерства лежит способность создать интересную и привлекательную композицию. Диапазон и разнообразие великолепных примеров операторской работы доказывают, что в операторском мастерстве есть место индивидуальности. Попытка изложить принципы и рекомендации, охватывающие все возможности операторской работы, может показаться чересчур дерзкой. Техника меняется слишком быстро, чтобы высекать на камне соображения о композиции. Возможно, последнее слово следует предоставить выдающемуся автору книг на эту тему сэру Чарльзу Холмсу («Записки о науке создания изображений»): «Не будет чересчур определенным, если сказать вначале, что знание принципов не заменяет изобретения. Принципы сами по себе не сотворят произведения искусства. Они могут только изменить и уточнить неуловимую изобразительную концепцию, созданную в мозге художника, которая является фундаментом будущего здания».

Интересное на сайте

Rambler's Top100